摘要：意象，融合于“意”与“象”，介乎于具象与抽象之间，是难以形容之物，都是形而上的概念；它存在于脑际，是最有趣味、最想描绘的景象，但的确难以画出。观看中国画作，可以感受到它对意象的揣摩，具体又不具体的、虚又实的、明又暗的，那微妙关系的把握，堪称苦心孤诣。于是在中国画中涉及“意象”之诸般问题时，在相对中求绝对、在辨证中求统一成为权宜之方。

　　关键词：意象、造形、写意、抽象

　　“独照之匠，窥意象而运斤”（1）——刘勰之所以在“神思”一篇中特重“意象”二字，决非偶然。“意象”，阐释了一种主观思维超越时空的高级运动，那是远胜乎舟车足力之所及，那是靠心游而抵达艺术境界的无限性。

　　“意象”，是中国文艺理论中最大的审美概念之一，而“意象观”也成为儒家的主要美学思想之一。“意”与“象”冥合为“意象”，而由“意”和“象”又各自引申出许多子概念，颇不简单：意思、意趣、意匠、意味、意境、写意、情意、得意，以及象征、象形、形象、想象、具象、对象、境象、抽象、幻象、卦象、景象，等等“对偶范畴”因为其为组合概念，所以都具有模糊性；因为模糊，所以有研究的趣味性，成为传统的经典概念。

　　画是造形艺术，因为有“大象无形”的认识前提，所以“忘形得意”成为必然的理论。中国画以“写意”为精神追求，但“意”为何物？其实就是心脑之际的一种“象”。那么“象”又如何体现呢？究竟还是靠“形”。由“形”来传“意”、传“象”，是“写实”，如此下去则永无尽头、永不完善，所以转而求“神”之传达。“神”，其实还是“意”、“象”，于是最终落实于“形”。

　　“象”，即“形”、“像”、“器”，只是更“虚”一些。“象”的作用是尽“意”，而“意”则是“心”之“言”。“抽象”，是从“形”中抽“象”，而“意象”是“意”中之“象”，由此可知，“抽象”当比“意象”更直观些、简单些。“抽象”与“意象”以及衍生出的“象征”、“符号”，都是“造形”的手段。一如文字，“言”的最终目的是传“意”，其最高要求是“言简意赅”；“形”的最终目的是传“神”，或曰传“意”、传“象”，其最高要求是形简而神丰。

　　综之，“象”与“意”都是难以形容之物，都是形而上的概念，它们与形而下的“形”与“言”交织在一起，使问题复杂难明。于是在中国画中涉及“意象”之诸般问题时，在相对中求绝对、在辨证中求统一成为权宜之方。

一 无形有形中造形

　　老子“大象无形”的独特思想，是中国艺术审美观念之总方略，是以有限之形来制约和引领无限之形的大法则。

　　“象”，因其“无形”，所以要“忘形”，是一种合理的选择。中国书画赏鉴，其重在神，“唯观神采”、“神采为上”（2）；“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”（3）。这样的评判方法和逻辑范式，是中国文艺传统之神髓所在。文字语言讲究“忘言得意”，视觉语言也要“忘形得意”，中国的绘画艺术理想，把心与形联结起来，最重要的审美方法由此诞生。“意”，即心；“形”，即画。“心”与“形”结合，“意象”生焉。

　　形上曰道，形下曰器，欲言上下，必先知形，欲求忘形，首当了形。“形”与“器”，概念最为相近，都是客观的、物质的、可见的，是“道”的具体化，“道”因之而显。艺术的任务，在于经由形下而达乎形上，所谓“综述性灵，敷写器象”（4）是也。

　　文以达意，器以显道，形以传神。“形”与“形式”，相通但不等同：“形”，与“意”或“神”作为对类的概念来研究，具有宽泛的美学意味；而“形式”，则直接与“内容”来比类，比“形”的内涵要明了而细致。

　　宗炳“以形媒道”之说，其物质基础是“以形写形，以色貌色”，如何具体之，则要实现于笔墨上，所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之廻”（5）。——这样的空间造形理念，绝非西画的焦点透视法所可望肩，甚至超乎想象。

　　中国绘画艺术之“形”，是对天地自然之“象”的摹仿、临摹；但自然之象之美，又不是可以原封不动地被再现的，即便再准确的摹仿，也只是自然的一个“影子”，离“永恒理念”或“道”尚且远得很。真正意义的临摹，只能是师自然、师本真、师大美。“绝对正确的模仿并非艺术的目的。”（6）天才的摹品，即高级的艺术品，有胜过自然之处，它不是自然的翻版，不是爬行的写实主义。

　　“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉？”（7）书画是造“形”艺术，没有“造”的意识，艺术性无所从来。“形”，直接出自笔墨，不讲究笔墨，就是不讲究形，就是不讲究艺术。“作画不解笔墨，徒事染刻形似。”（8）揆诸画坛，只知染刻以求形似者，恰恰是不解笔墨为何物者。西方对艺术的起源进行“材料主义”和“技术主义”的解释，大抵也是基于“形”的现实性（9）。风格，不论是中国的还是日本的，不论是埃及的还是波斯的，不论是罗可可式的、巴洛克式的还是哥特式的，不都是从可见的图式与相对固定的“形”来实现、表现、体现么？

　　“忘形”，不是“无形”，不是认为“形”无关紧要，而是指出“神”的重要性，是怕画者偏执于写形而妨碍神之传达。不重“形”而重“神”，乃是不以雕饰为工；强调“得意”，恰恰又反过来强调了“形”之重要。“形”，具体承担着传神的一切责任。

　　讲神、文、意、逸、气、格、品、韵，而不讲“形”，是文人画的聪明之处，也是投机取巧之处。但凡大画家，一定有造“形”的本事。无笔墨技法而“忘形”，是害神，是绘画丑陋之根由。

　　诗与画，虽然均以形而上的东西为理想追求，但在创作实践中，却只能器重于可读可见之形。司空图《诗品》列举二十四个名目（10），来论作品风格与创作手法，如雄浑、绮丽、洗练、含蓄等，当然是从形式方面着眼，而冲淡、高古、精神等虽论述诗人的生活、思想以及诗人与自然的关系等方面，却实际上还是在一个表现形式的问题。

　　“目送归鸿”难，“手挥五弦”易，虽表面听来似乎难在传神，但是转念再三思之，还不是难在写形么？印刷品、照片、复制品甚至临摹品、仿品，不是原作，无笔墨可言，但仍有神在，无他，惟在其形准确。

　　谨毛而失貌，是因为“谨毛”之处还不是地方、还不准确，甚至画蛇添足；假如笔笔准确，“谨毛”只能有益于神之生发。经过形的细腻的方式来传神，是没有尽头的，算是一个笨办法；于是，转求另一种方式即形简神丰成为聪明之选，也是中国画“忘形”思想的正确实践。“形简”与“神丰”是两个方面，缺一不行，在这高标准严要求下，每一笔的精确是必然的了。

　　庄子讲“形莫若就，心莫若和”、“形莫若缘，情莫若率”，列子讲“斋心服形”（11），都指出“心”与“形”要“和”的重要。外示亲附之形，内寓和顺之意，“形”之“就”，目标在与那形后之意之神相“和”。“形真而圆，神和而全”（12），心无欲存而形自服从，这是形与神处理的最高火候。工侔造化，“就”与“和”最讲分寸，不深不浅、有我无我，不简不繁、形简而神，谈何容易。创作时要“得意”，欣赏时也要“得意”，观赏时才有最佳的视觉效果。比如在适当的距离观看，就是一个规律，“宜远观”者，则“近视无功”，反之亦然。至此，“和”才算合乎要求。

　　求神、讲气韵，但什么是神、什么是气韵？那是形外之意、象外之象，内中微妙之感，似与不似、不即不离，是需要修养以认知的，否则无法通其“笔外之意”，是无以心“和”之的。